Альбом «Нигредо», безусловно, представляет собою квинтэссенцию всего творчества Сергея Калугина. Его можно рассматривать и как алхимическую мистерию, и как солярную космогонию, и как эпическую поэму и т.д. Его полный анализ мог бы составить отдельное объемистое сочинение. Мы же рассмотрим альбом лишь в контексте сказанного, выделив основные каскады этого водопада.
-------------
Данный альбом является символистским, или, если хотите, неосимволистским; хотя "нео" здесь определенно излишне, ибо подчеркивает момент исторического преемства, более или менее индифферентный для самого смысла. Каждый поэтический образ внутри стиха входит смысловой единицей в поэтическое суждение, представленное отдельным стихотворением. А поэтическое суждение входит смысловой единицей в поэтическое умозаключение, представленное системой стихов. Собственно, это умозаключение и является поэтическим высказыванием. "Нигредо" представляет собой именно такое, жестко структурированное поэтическое высказывание. Здесь восстает герой, являющийся не просто alter ego автора, но также и alter ego всего человечества и Божества. Все песни сборника - это пережитые сказания о богах.
Альбом "Нигредо" - своего рода христианская мистагогия, то есть подлинное изложение учения о земном странствии души. Постараемся же рассмотреть альбом вне навязчивых стилистических и исторических аллюзий, способных искусить разве что новичков в деле понимания поэзии, которые принимают инструментальное за существенное.
---------------
Первый сонет ("Мой голос тих. Я отыскал слова..."). Первый сонет сразу же вводит в контекст происходящего, требует от слушателя высокой степени собранности, ибо все сущее мыслится здесь как великое молчание пустоты. Но эта пустота и есть "начало верного служенья". Этот сонет допускает нравственную и теоретическую интерпретацию, т.е., с одной стороны, автор требует, чтобы вступающего на путь мистерий не отвлекал гомон страстей, и не увлекали соблазны сует; с другой же - само сущее предстает как лишенное своей акцидентальности, предстоящее пред лицом Бога. Оно есть существенно ничто, но его сущность созерцается только в отношении к Творящему. Мы должны понять, что основание совершающейся трагедии есть само наше устроение, а внешняя природа есть не более чем обрамление, но не источник ее. Таким образом, мы отворачиваемся от природы и, видя ее ничтожество, не желаем ее. Эта резиньяция воли и теоретическое созерцание, являющееся ее причиной, создает эстетическую реальность первого сонета.
Баллада "Рассказ Короля-Ондатры о рыбной ловле в пятницу". Это наиболее сложное произведение в альбоме, можно сказать, весь альбом, свернутый в одной песне, - то, что будет развертываться и развиваться в дальнейшем. Это уже не слова о происходящем, но само происходящее. Повествование ведется от первого лица, вспоминающего случившееся. Это неудивительно, ибо наше существо, являющееся основанием трагедии, всегда как бы вспоминается нами. Неподвижный смысл развертывается в историю, выступает герой - Король-Ондатра. Это символический герой в уже указанном выше смысле, то есть в сущности он и есть сам этот смысл. Все внешнее в нем - только ничтожный знак. В начале гениального поэтического изложения его истории герой рисуется как дитя воды и земли, лишь "крест обомшелый в объятиях ивы" указывает на будущие события.
Затем рисуется его брат - дитя света и воздуха. Между ними - скрытая связь, которая еще только должна быть познана и показана, и которая раньше обозначена крестом. "В недоброе утро узнал я от старца о рыбе, чей жир - колдовство" - появляется второй символ этого, еще неизвестного отношения. "И клятвою крови я страшно поклялся отведать ее естество" - т.е. сама жизнь становится для героя лишь средством для реализации этого отношения. Однако "нажива для рыбы творится из глаза - из глаза властителя птиц". Те, кто понимают эти символы, удивляются только прозрачной резкости этих формулировок. Брат должен послужить тоже лишь средством. В этом - ужас и историческая правда свершившегося.
Дальше: "жертвенной кровью мы скалы кропили и скрылись от взора богов" - Король-Ондатра показан здесь вторым Израилем, но исход битвы уже новозаветный; в этом основной смысл и основная трагедия песни. Логика символа развивается неумолимо: битва есть Откровение, и во время нее появляется Тот, "чьим нагрудным амулетом служат солнце и луна".
Здесь же для слушателя выясняется и символика глаза - сущности (ибо "три зрачка горят на глазе, перевернутом вовнутрь"). И вот, причастившись в Откровении-битве божественной сущности, победитель использует ее как средство, чтобы поймать рыбу. Действительно, отведав ее, он получает духовное зрение. Но что же он видит? Лишь второй - небратский, нечеловеческий - образ убитого брата: "как движется по небу витязь багровый, чье око взыскует меня". Иллюзией оказываются все остальные цели, все остальные магические ожидания. Король-Ондатра виден ему, ничтожен пред ним и отвержен им. Впрочем, так же, как и собой, поющим в изгнании о себе.
Весь исходный богоборческий героизм избранных здесь как на ладони. "Гюбрис": желание обладать божественным и непонимание, что это такое, богоубийство, изгнание и отчуждение - все переплетено в чудесной по своей красоте и трагической по своему существу мозаике.
Второй сонет ("Равновеликие холодному молчанью..."). Второй сонет - принятая точка зрения на существо присходящего, или обычный, предрекаемый в таких случаях исход. Сонет богооставленности:
Я плыл по рекам, но не дал названья
Ни берегу, ни камню средь стремнин.
То есть не они не имели названья, но герой в изгнании "ничего сужденьем не отметил". Все потеряло свой смысл, ибо смысл от Бога.
И поэтому слово стало криком:
Я закричал, и гулко пустота,
Слова мои разбив об острова,
Откликнулась бездонным тяжким эхом.
Я слышал крик и понимал со смехом:
Слова мертвы, моя душа мертва.
"Казанова". Казалось бы, в этих краях "бескрайнего льда и заката", куда удаляется наш мертвый герой, его можно и похоронить, ибо запад - страна смерти, по общему суждению второго сонета, и не дает надежд. Но именно немощь и безнадежность должны быть исчерпаны в этой стране. Они должны выгореть в конвульсиях уже чисто человеческой страсти, которая, имея основание в духовном, поистине безмерна и может лишь сжечь человеческое. Это ад и его мука. "Казанова" - прекрасный символ запада и страдания.
Остается только удивляться глубине и существенности этой любовной поэмы, лишенной всякого сладострастия, столь точно и тонко воссоздающей дух разврата от отчаяния, что восполнять и комментировать ее просто нет смысла. Нужно только указать тот живой нерв, который позволит развиться дальше сюжету. Это, с одной стороны, - предположенность Бога, даже в адских глубинах, (объективный взгляд никогда не покидает автора; он умеет не растворяться в герое, ибо для героя Бога сейчас, конечно, нет), и значит, возможность божественного уврачевания безнадежного - в этом смысле переход к Откровению "Луны над Кармелем" более чем осмыслен; с другой стороны - именно духовная причина этого холодного исступленного разврата является достаточным залогом осуществимости духовного же врачевства.
Хоры здесь как бы символизируют всеприсутствие Божьего милосердия.
"Луна над Кармелем". Эта песня - безусловно, является кульминацией всего альбома, разрешением первичного конфликта и оправданием происшедшего.
Здесь автор возвышается до того, чтобы говорить прямо от лица Бога, причем не стилизуя эту речь в какой-либо манере, что является столь же дерзким, сколь и уместным. В общем ходе событий в альбоме такая беседа обозначает и прощение, и постижение действительного Откровения. "Луна над Кармелем" - это положительное преодоление смысловой ограниченности героизма человекобожества, заданного "Рассказом Короля-Ондатры..." Это переход к богочеловечеству, сверхдолжное для самого человека, его идеальная перспектива, преднесенная ему Создателем. Но именно это впервые и открывает павшему возможность к восстановлению, ибо восстановление начинается с усвоения духовного, т.е. Откровения.
Происходит своего рода гениальная эволюция образа, высшего в этой песне, который выступает в начале лишь чувственно и по-человечески, как плененный и вожделеющий, "тающий облаткой", а к концу обретает воистину всеобщий характер.
Эта песня выводит "Нигредо" в сферу образов и смыслов, не получивших в этом альбоме нигде, кроме нее, никакого развития. Это открытая дверь в будущее творчество ее автора. Здесь содержится больше, чем может вместить этот альбом, сугубо реалистический в своем символизме.
В "Луне над Кармелем" разрешаются практически все противоречия, данные еще в "Короле-Ондатре". Можно сказать, что после крушения человекобожества автор делает попытку увидеть реальность богочеловечества. Здесь мы сразу оговоримся: общий юго-восточный восторженный тон этой песни делает ее несколько более страстной и фантастической, чем этого требует смысл. Зато при этом выигрывает историческая достоверность, ибо автор берет истину в ее символическом (здесь - историческом) теле. Какое же противоречие из разрешенных в "Луне над Кармелем" является главным? Это апория романтического дифелитства. Оно и обосновывает в первой песне богоборчество.
Феномен столь важен, что о нем скажу несколько подробнее. Для древней Церкви Реальность Бога и Его Провидения с одной стороны и реальность воли и человеческой свободы - с другой никогда не были ни предметом споров, ни пунктом сомнений. Этот вопрос почти не вызывал к себе никакого внимания и никак не определял сознание. Напротив, само существо католически-возрожденческой, а тем более протестантско-новоевропейской духовности, немыслимо вне соотнесенности с этой дилеммой. Из-за этого вопроса вспыхивали даже войны, не говоря уж о том, что вне его разрешения не существует на Западе ни одной богословской или философской доктрины.
Почему же он был поставлен в Новое время с такой остротой? Суть в том, что еще до начала споров, но при самом возникновении интереса человек находит общий субстратдля Бога и человека: на этот раз - волю (это своего рода волюнтаристский эриугенизм). К началу споров единство субстрата является уже предположенным, вне зависимости от дальнейшего разрешения этого вопроса. Ибо все они предполагают и волю Божию, и волю человеческую видами воли как таковой, и только потом возникает "или - или". Собственно, противоречие состоит в том, что, поскольку воля при этой посылке есть в подлинном смысле абсолютная, то какой бы субъект ни мыслился субъектом воли, он сразу же оказывается абсолютным. И вот, должно либо мыслить два абсолюта, либо только одного волящего субъекта.
Удивительная пустота этих споров состоит в том, что в них подразумевается единый опыт и единая реальность, определенная помимо интерпретаций, принимаемая обеими сторонами и лишь по-разному истолковываемая. Откуда же берется это представление о воле как абсолюте? Безусловно, из своего рода религиозного опыта своеволия. И поскольку в основании западной духовности лежит схизма, т.е. гипостазированное как должное своеволие, постольку интуиция абсолютности воли будет определяющей для всей западной ментальности как таковой.
Эта невозможность отделиться от духовной ситуации, продуцирующей такие споры, очень видна в том, что, например, Лютер, проповедуя реальность рабства воли, ведет себя на этом основании вполне своевольно, считая свой произвол действием Святаго Духа. А скажем, Савонарола или св. Тереза, проповедуя свободу, полностью определяют сознание своими видениями, т.е. реально рабствуют, тоже считая их действиями Святаго Духа. Это оборотничество и обратимость видны во всем - и в персонах, и в соборных документах западных Церквей, и в философских теориях. Все это реальный опыт человекобожества, продуцирующий, таким образом, свое конечное и противоречивое содержание.
В романтизме этот вопрос получает популярное прочтение: здесь уже сразу принята абсолютность всякого волящего субъекта, и потому он теперь либо сильно переживает по поводу своей социальной ограниченности, либо, мучимый сомнениями в своей абсолютности, пытается выяснить отношения с настоящим Абсолютом. Для романтизма (протестантского по духу движения) дифелитство всегда есть антагоническая рядоположенность воль. В Балладе этот подход вырабатывается почти полностью. Дифелитство приводит к человекобожеству, человекобожество исчерпывает себя в потере божественного. В "Луне над Кармелем" (как бы отринув протестантский путь) автор делает попытку взглянуть на вопрос католически, т.е. с точки зрения резиньяции воли. Субъект здесь оказывается только пассивным, а эта пассивность - делом его свободы. Это первое, что бросается в глаза как страстный тон песни. Интересно развитие этого положения:
Веруй, пусть вырвана воля из вен,
Но артерия вымокла кровью
И каплями кормит грудину и камень,
Пронзенный, стучащийся камень.
Здесь автору удается различить веру и волю, причем воля, с этой католической точки зрения, выступает как чисто отрицательный момент. Вера - вот положительное: воля была растворена в темной венозной крови, вера - в светлой артериальной. Но воля снята в своем своеволии. В человеке остается вера, а ее основанием является богочеловеческое сердце - страдающий Бог католицизма. Это глубокое и безусловно исторически верное понимание состояния вопроса на данный момент в христианской теологии как таковой.
Что же должно произойти с человеком в акте веры? Он должен распасться "на взвесь и осадок", т.е. единый состав человека должен разделиться на существенное и случайное. Затем это существенное, то есть сам человек "во властном объятии солнцем пронизанных рук", входит "за хрустальные своды". Что же видит он в этой обители ведения? Внизу:
Бьется пламя в пантакле меандра;
Прочь! В этом пламени морок и плен,
Это магия рвется из рук,
Трепеща в переливах сапфира.
А в самой этой обители:
Все, что могло быть тобой,
Стало тенью того,
В ком ты начал свое опознанье.
Прекрасно, что автор различает земное магическое пламя и божественный огонь. Но как же они согласуются? Лишь в "слияньи в мистическом браке" открывается тайна этого отношения: "Ты есть Он, только Он изреченный". Этими словами завершается песня, и добавить к ним действительно нечего.
Третий сонет. В принципе после "Луны над Кармелем" можно было бы ничего и не писать. Но верный экзистенциальной логике автор показывает, что Откровение еще не является высшим бытием, и для человека этот опыт и это знание могут послужить средством как к спасению, так и к погибели. Поэтому третий сонет комментирует случившееся как искушение ведением и сразу же показывает, как это ведение служит основанием к падению. Да, знание божественного освобождает от плотского. Но одной этой свободы мало. Свобода должна зачать от высшего ее содержание, чтобы родилась конкретная свободная жизнь.
"Восхождение черной Луны". Будучи взятой вне контекста, песня эта выглядела бы скорее как призывание чертей на свою голову; в контексте же альбома обозначает следующее: власть, которую получает человек над тварным через познание божественного, может ввергнуть познающего в пучину мистического сладострастия. Вот его условия, четко проговоренные этой песней: резко отрицательное отношение к внешнему, акцентуация внимания на его ничтожности; в то же время невозможность оставить внешнее, ведь даже призыв к "богине" обязательно требует чувственных атрибутов.
Оба эти смысла образуют как бы антилюбовь; ведь для последней свойственно как раз относиться к внешнему со стороны его существенности и к тому же иметь от него свободу. Эта антилюбовь реализуется в соединении с демоном, в мистическом рае на земле. Можно сказать, что его радость состоит в том, что на какой-то момент человек перестает быть собой ценой того, что демон в этот момент становится человеком. Такое исступленное забытие есть высшее наслаждение беснующихся, своего рода антиэкстаз, состоящий не в обретении истинного ведения и истинной субъектности, но, напротив, в потере того и другого, не во всецелом вселении в Бога, но во всецелой потере себя.
В чем же разница этого разврата от разврата "Казановы"? В том, что тот был от незнания и отчаяния, а этот - от знания и самоутверждения. Этот разврат - последний, спасения из него не бывает. Поэтому смешно считать следующий сонет его следствием. После таких событий либо вовсе нет следствий, либо они не таковы. Мне могут здесь сказать об алхимической парадигме и о том, что это-то и есть реальное испепеление, о богине - "второй лик Бога" и т.д.; но поскольку это неверно в принципе, это неверно и здесь. Так что даже если автор при написании и имел в виду нечто подобное, то нас это может интересовать только исторически.
Четвертый сонет ("Над опьяненной ливнями землей ... "). Здесь автор развивает тему плача "от покоя и бессилья". Это состояние секундной богооставленности, в силу своей быстротечности имеющее не меньшее обаяние, чем само боговедение. Это как бы невинное кокетство саморефлексии, в котором я-сам смотрю на себя-с-Богом. Это второй исход из ситуации "Луны над Кармелем", и причинно с первым он не взаимосвязан.
"Радость моя". Песня удивительно тонкая и задушевная. Она начинается со скрытого отождествления безбольности и безвольности. Воля здесь взята как основание страдания, а боль - как бытие воли (почти ведантистский взгляд). Исходя из этого дан первый наинежнейший, розовоперстый образ безбольной и безвольной зари, свет которой "пронизал нас насквозь", а "мы прозрачны для света". В эту разнеженную идилличность почти что трубами Армагеддона врывается:
Плачь, скоро ветер окрепнет, и мы
Навсегда оттолкнемся от тверди;
Мы ворвемся на гребне волны
В ледяное сияние смерти.
Это самый тонкий момент, и его нужно разобрать. Плач - это всегда знак резиньяции, а взятый как призыв - это призыв к резиньяции. Нежное безволие относительно себя и земного оказывается ясной и жесткой волей относительно себя и земного. Созерцательное блаженство сменяется весьма энергичным порывом. Но кто рвется в этом порыве? Это некая новая пробудившаяся часть нашего естества. Она еще не вполне нами освоена, и потому в каком-то смысле мы едва ли не претерпеваем это движение. Потому эти слова звучат в нас как пророчество и как голос самой судьбы. И здесь становится понятным плач как знак отречения, ибо он самозарождается в нас и нам предстоит.
Кстати, нужно указать на вторую, после безболия и безволия, смысловую ассоциацию - это смерть-преображение. Отсюда - сияние (пусть и ледяное) смерти. То есть смерть выступает как нечто положительное, а жизнь "там" больше, чем жизнь "здесь", причем чисто как вид жизни. Конечно, это явно католическое понимание вопроса, имеющее основанием мистическое положение "Луны над Кармелем".
В следующей части песни блаженная созерцательность показывается уже не как состояние субъекта, но берется с содержательной стороны:
Все для тебя в этот день -
Горы и реки, и травы.
Это утро - последний подарок земли,
Так прими его в вечность с собой.
Оказывается, что именно безволие относительно земного есть действительный залог обладания всем земным. И это обладание обострено к тому же своей последнестью, или, как говорят обычно, смертной памятью. Это предел земного желания: всеохватность и острота; но сама его достижимость делает его лишь моментом в переходе к неземному. Именно предельная наполненность земного выбрасывает созерцающего за его пределы...
Дальше вновь идут прекрасные "плачи":
Плачь, мы уходим отсюда, плачь,
Небеса в ледяной круговерти,
Только ветер, сияние, плачь,
Ничего нет прекраснее смерти!
Здесь прекрасная игра смыслов: "мы уходим отсюда" - потому что так суждено, потому что "небеса в ледяной круговерти", и нам не избежать этого; и в то же время потому, что мир жалок, потому, что прекрасная чувственность - лишь отражение; потому, что "небеса в ледяной круговерти", мы отсюда и уходим. Из этих двух смыслов единый вывод: "ничего нет прекраснее смерти - смерти-преображения".
Плачь, слышишь - Небо зовет нас, так плачь,
С гулом рушатся времени своды,
От свободы неистовой плачь,
Беспредельной и страшной свободы!
Здесь опять "зов Неба", мыслимый наивным сознанием как что-то внешнее, дан внутренней неистовой свободой, беспредельной и страшной. "С нами Бог" перерастает в "в нас Бог"; "с гулом рушатся времени своды", и мы сами их рушим, их и себя в этой свободе - свободе смерти-преображения. Последний плач!
Плачь, мы уходим навеки, так плачь,
Сквозь миры, что распались, как клети,
Эти реки сияния! Плачь!
Ничего нет прекраснее смерти!
-----------------------
Все вышесказанное стоит закончить одним небольшим замечанием, касающемся не только альбома, но и всего мировоззрения автора в целом. Это невозможность понять духовное как историческое, а следовательно, невозможность отличить историческое от чувственного, помыслить духовное конкретно. В последней песне, например, отношение духовного и природного определено правильно, но "реки сияния, ледяная круговерть" и т.д. - образы слишком общие и безличные, которые вообще правильнее понимать как Его "черты характера", а следовательно, мыслить Его историческим лицом. Но этой ступени автору еще нужно пожелать. Тогда сам человек не распадется на "взвесь и осадок".
